Con ocasión de la presentación hoy, martes 29 de mayo, de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), en un auditorio tan apropiado para el efecto, como lo es la Torre de la Memoria de la Biblioteca Pública Piloto, publicamos este texto, escrito originalmente hace dos años para la revista virtual Extrabismos, con motivo de su especial sobre las series de televisión cinematográficas
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INFIERNOS EN LA SALITA DE ESTAR
El célèbre autorretrato, que también identificaría la
serie…
Alfred Hitchcock (1899 – 1980) identifica un modo de
hacer cine encarnado también, y de modo menos conocido, en la serie de
televisión Alfred Hitchcock Presents,
que la CBS emitió por primera vez desde 1955 hasta 1965. Aclamado y atacado, el
arte de Hitchcock se desliza tan fácilmente ante nuestros ojos, que hoy perdemos
de vista sus señas peculiares al confundirlas con un supuesto mecanismo propio
del cine, que el inglés terminó definiendo, o con sus más cuestionables usos. Vale
la pena salirse del cliché, y apreciar las creaciones de Hitchcock menos por sus
convenciones que por su veneno.
Por Santiago Andrés Gómez[1]
La noche del
domingo dos de octubre de 1955,
a las nueve y media, las familias norteamericanas pudieron
ver en sus televisores la aparición, tras esa fanfarria luego inseparable de
ese espacio[2], de un hombre grueso y
calvo, circunspecto y de aguda labia, que tal vez allí resultara sorpresivo para
quien supiera que se trataba del cineasta Alfred Hitchcock, pero cuyas palabras
seguramente lo habrán hecho para el resto más grotesco que otra cosa, aunque
también muy atrayente.
“Buenas noches.
Soy Alfred Hitchcock. Esta noche les presentaré la primera historia de una
serie de suspenso y misterio que, por extraño que parezca, se llama Alfred Hitchcock presenta. Yo no actuaré
en estas historias, pero haré algunas apariciones. Seré algo así como un
colaborador antes y después del crimen. Les diré el título a aquéllos que no
saben leer y les explicaré el final a aquéllos que no lo hayan entendido”,
fueron sus palabras iniciales, y al final, como conclusión del primer episodio,
apuntó: “Como ven, el crimen no paga, ni siquiera en televisión… Para eso necesitan
un auspiciante”.
HITCHCOCK Y SU PATROCINADOR
El mencionado
auspiciante era Bristol-Myers, que había aceptado con entusiasmo la oportunidad
de pautar en un espacio tan prometedor. El puntilloso Donald Spoto reconstruye
el momento así: “Sus largometrajes [los de Hitchcock] estaban dando millones;
la televisión podía dar decenas de millones” (Spoto, 1998, p. 327). Tal acicate
fue el pulmón del proyecto: para quien recuerde los rasgos, las costumbres y
los recursos de esa prosperidad que una cinta como Avalon (Levinson, 1990) revela en los Estados Unidos de mediados
del siglo XX, no le resultará desconocida la atmósfera que recompone Spoto.
“Sabían que la televisión –con sus cadenas en expansión, más canales,
incremento de los tiempos de emisión y un creciente número de patrocinadores
comerciales ansiosos por anunciar sus productos– estaba esperando nuevos
programas cada temporada” (Ibíd).
Pero del mismo
modo en que ya existían varias series dedicadas al género del suspenso, como The Clock, The Web o Danger, entre
otras, sin que para ellas el humor negro fuera un detalle importante, o tan
siquiera eventual, Hitchcock pondría su sello peculiar incluso en el manejo de
la publicidad. En un contexto eminentemente comercial, como lo fue desde muy
temprano la televisión, en un espectáculo elaborado desde el principio con esa
perspectiva, sus chistes y burlas al auspiciante harían fama, y no sólo
aligerarían el tinte dramático o macabro de las historias, sino que,
asombrosamente, revelarían o reafirmarían el genio del inglés como estratega en
la difusión y venta de sus productos, ya que, si en un principio los
patrocinadores se sintieron un tanto molestos, “les bastó echarle una mirada a
sus índices en ventas”, según Hitchcock, para darse cuenta de “la idoneidad de
sus chanzas” (Ob. Cit., p. 329).
Para entender un
poco el grado del atrevimiento, recordemos la aparición final del cineasta en
el episodio Tienes que tener suerte
(You Got to Have Luck, 1956 –dirigido
por Robert Stevens, y protagonizado por John Cassavetes), cuando, con
maravillosa suficiencia, Hitchcock especula con el número de segundos que debe
gastar el auspiciante para decir lo que tiene que decir, y empieza a contar:
“¿Uno, dos, tres, cuatro, cinco…?” El comienzo del anuncio lo deja contando, y
al terminar la publicidad, volvemos a Hitchcock: “¿511, 512, 513…? ¡Ah! Muy
bien, gracias. Nos vemos la próxima semana, buenas noches”.
LECCIONES DE MORALIDAD PRÁCTICA
La serie se volvió
rápidamente la más popular de la televisión, no sólo en Estados Unidos, y hay
que entender que las apariciones de Hitchcock, que podrían parecer puro
protocolo, cuando no una payasada, eran parte sustancial de su toque[3].
Así, por ejemplo, en su presentación de Breakdown
(traducida a veces como Emociones, a
veces como Paralización) nos dice:
“En cada una de nuestras historias intentamos enseñar una pequeña lección o un
aspecto de moralidad práctica, cosas como las que nos enseñaba nuestra mamá: ‘Camina
sin hacer ruido y lleva un buen palo’… ‘Golpea primero, pregunta después’… Ese
tipo de cosas”. Aquí Hitchcock, sin hacer alarde de nada, tomándose las cosas
muy a broma (según los libretos del dramaturgo James B. Allardice, ya muy
preparado en el humor de Hitch), nos explica
con claridad en qué consiste su “fácil” entretenimiento, que es en verdad muy
siniestro y a la vez defensivo, y que parece contentarse en mirar o, más bien, en
describir –muy recargadamente– a la humanidad, al peligro constante en que se
mantiene, en vez de idealizarla, o simplemente, en vez de solidarizarse, porque
no confía para nada en ella.
Quizá Hitchcock se
conocía demasiado a sí mismo, y sabía que, si no era un criminal, lo más seguro
es que no lo fuera por puro miedo.
De hecho, la serie
se interna en terrenos que se salían cada vez más de sus películas luminosas o,
digamos, equilibradas, de mediados de los cincuenta… Acababa de pasar una
suerte de luna de miel con el guionista John Michael Hayes, quien le había dado
al inglés algunas de las ideas y estructuras que más célebre lo hicieron en
todo el planeta, con una fórmula que conjugaba de modo magistral, por su muy sutil
ironía, el final feliz con la exposición de vicios difícilmente asumidos por la
sociedad norteamericana como propios…
Fueron filmes como
Atrapa al ladrón (To Catch a Thief, 1955) o El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) –remake bastante alterado de la película inglesa
homónima, también de Hitchcock, de 1934–, pero sobre todo La ventana indiscreta (Rear
Window, 1954) y El tercer tiro (The Trouble WIth Harry, 1955), obras que
llevaron el arte de Hitchcock a un grado de sofisticación e inteligencia de
ningún modo desconocido en el portentoso autor de Encadenados (Notorious,
1946) o La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), pero que revelaba
una forma de cinismo ya perfecta, sin atenuantes. De modo diabólico, este
cinismo era ni más ni menos que irreprochable, pero sólo por lo imperceptible, pues
al mismo tiempo mostraba que para cualquier comunidad la confianza entre sus
integrantes es o debe ser primordial. Hitchcock no era nada ingenuo, sino tanto
más mordaz, al poner, de manera imposible, una fe ciega en afectos familiares y
en lazos sociales cuya principal cualidad era, notoriamente, la inestabilidad,
si no la falacia –puros “paños de agua tibia” para la mente rastrera y el
espíritu turbio del ser humano.
Los paranoicos
tiempos que vivimos son heredad, casi profecía de Hitchcock.
De cualquier modo,
y sin salirnos de su contexto, el perfecto gentleman
era el cineasta de los pecados de la clase media norteamericana, de la urbana
sobre todo, y a veces de la clase alta, y su evidente explotación de los
crímenes y de las bajezas a las que se rebajaban o estaban sometidos los
individuos de esas esferas sociales, eran, para unos, puro comercio, para él
una forma divertida de expresarse, de jugar, de ser, y para el resto una
liberación en la cual el verdadero manipulado era el autor de esos filmes,
quien ocultaba su incomodidad esencial detrás de un lenguaje refinado y unos
desenlaces impolutos.
Cuando Grace Kelly
se casa con el Príncipe Rainiero, Hitchcock, que con ella había fabricado una
diosa de la pantalla, y que no podía ignorar su propia falta de atractivo,
entró en una crisis de baja autoestima que sólo algunos amigos supieron
percibir. Su ruptura con Hayes no fue tan traumática, pero sí confirmó la
dificultad que tenía para ser del todo noble, o al menos un poco cálido, con
sus colaboradores. Tal era el estado de las cosas, cuando aceptó la reiterada
oferta para hacer una serie de televisión.
UNA FUGA
Alfred Hitchcock presenta fue para el cineasta una velada
fuga de ira, de locura, de miedo. Se estaba labrando el camino que llevaría
directamente al salvajismo de Los
pájaros (The Birds, 1963) y, en
especial, al cine B hitchcockiano de Psicosis
(Psycho, 1960). La serie de
televisión permitió al inglés ocuparse de historias más siniestras que las que
había tratado, con más expresas referencias a la histeria, a la represión
femenina, pero también con inclementes descripciones de la dejadez, del hastío
con que el hombre normal suele regalar a su mujer, en espera de vengarse por su
absorbente personalidad, como sucede en el maravilloso episodio De vuelta para Navidad (Back for Christmas, 1956), de Hitchcock,
o en No regreses con vida (Don’t be Back Alive, 1955), dirigido por
Robert Stevenson.
No todos los
programas los hacía el maestro, aunque, como decía Joan Harrison, la productora
ejecutiva del proyecto, y antigua colaboradora en la elaboración de varios
guiones de Hitchcock en los años cuarenta, él contribuía decisivamente en la
elaboración de los guiones… De resto, su trabajo no era mucho más, salvo su
exigencia, como productor, de perfección en el acabado de cada episodio…
Ciertamente, con estos tres aspectos cubiertos al modo en que Hitchcock asumía cada
uno (dirección de algunos capítulos, supervisión de todos los guiones, exigencia
de calidad a los responsables de la serie), se puede decir que ésta tiene su
impronta de arriba abajo.
Como es natural, algunos
episodios son una simple farsa, en el sentido literario del término,
escenificaciones bufas de situaciones críticas, pero que no ahondan tanto en el
drama como otros momentos de la serie que llegan a ser Hitchcock puro, gran
cine, y tan intranquilizador como sólo él sabía hacerlo. Es, en este sentido, lo
que sucede con El caso del señor Pelham
(The Case of Mr. Pelham, 1955),
dirigido por Hitchcock, y que sería postulado a un premio Emmy. La historia,
escrita por Francis Cockrell, guionista frecuente de la serie, a partir de un
relato de Anthony Armstrong, describe con ingenio la locura a la que es
conducido un hombre, o en la que ya está sumido… En verdad, nunca sabemos si
quien relata la historia es el hombre a quien un doble suyo termina por
suplantar, o si él es la copia barata de un igual más auténtico, pero más
infame y que, por añadidura, gana paz y madurez con el malentendido, que es
cruel por donde se mire…
The Case of Mr. Pelham, 1955 - Parte I
The Case of Mr. Pelham, 1955 - Parte II
En general, las historias tienen todas la audacia creativa y la mente sucia del pulp literario con que Hitchcock tan estrecha relación editorial trabara, como antólogo de relatos mórbidos y depravados. Como decíamos, esta es la senda que llevará a Psicosis, y también lo es por los métodos de producción de la televisión. Hitchcock menospreciaba esos métodos por ser tan apresurados y tacaños en comparación con el tiempo holgado y la actitud perfeccionista del cine (“Simplemente la televisión no puede igualar el alcance del cine”, diría –Ibíd., p. 330), pero, con todo, la televisión le enseñaría posibilidades más bruscas, y sobre todo, por cuanto significó el tono de la serie, más intrusivas, violentas y sinceras.
Desde luego, todo
era artificial, todo era más chato en la serie que como terminaría siendo Psicosis, pero igual de afectado y sucesivo
y expuesto, como parte del ritual, más que juego, al que el cine nos terminó
llevando a todos en el siglo XX, esa “matriz cultural”, ese “estilo clásico”,
ese Modo de Representación Institucional,
según Bursch, que al modo de ver de muchos no es sino una reproducción,
amplificación e instrumento para el dominio de los valores hegemónicos (como el
éxito, el concepto de verdad, o el de bondad, entre otros)…
Pero quien, en
sintonía con Carlos Losilla (Losilla, 2003, pp. 11-26), sea capaz, aún en la
televisión, de percibir matices y aun reveses en la aproximación a (y diversos grados
de malicia en) los muchos manierismos con que ese estilo, supuestamente homogéneo,
explaya el abanico de sus posibilidades, disfrutará enormemente los capítulos
de esta legendaria serie de televisión, cuyas varias temporadas vienen siendo
lanzadas por orden en DVD desde hace unos años.
Y además,
encontrará en ella todas las vacilaciones, los desórdenes, los devaneos y las
pesadillas de un creador que entendía tan bien a su público, a su sociedad, que
quizás, como dicen algunos amigos al hablar de Shakespeare, no era nadie y era
todos.
BIBLIOGRAFÍA
Donald Spoto. Alfred Hitchcock. La cara
oculta del genio. Madrid: T & B Editores / Ediciones JC, 1998.
Carlos
Losilla. La invención de Hollywood o cómo olvidarse de una vez por todas del
cine clásico. Barcelona: Paidós Ibérica S.A., 2003.
[1] Crítico de cine desde 1991 y colaborador
frecuente de la revista Kinetoscopio y del suplemento Generación, del periódico
El Colombiano. Realizador de ficciones y documentales en video y televisión,
ganador del Premio Nacional de Video Documental, en 1996. También ha publicado
la novela Madera Salvaje (Ediciones
B, 2009) y El cine en busca de sentido
(Universidad de Antioquia, 2010), conjunto de ensayos sobre grandes maestros en
la historia del cine.
[2] Se trata de la Marcha fúnebre de una marioneta, del
compositor francés Charles Gounod (1818-1893).
[3] Para las versiones francesa y alemana,
Hitchcock hizo las presentaciones hablando en los idiomas respectivos de cada nación,
a los cuales manejaba con fluidez.
EL HOMBRE TEMIBLE
Por Santiago Andrés Gómez (este artículo hace parte del libro El cine en busca de sentido, Editorial Universidad de Antioquia, 2009)
TODAS LAS IMÁGENES DE HEREDEROS DE STANLEY KUBRICK Y WARNER BRS.
Quizás exagero, o quizá lo que digo no
tiene importancia alguna al hablar del cine de Stanley Kubrick, pero siempre he
pensado que buena parte de la leyenda que rodea al egregio director
norteamericano se funda sobre su exhaustivo y casi amedrentador conocimiento de
verdades trascendentales e inaccesibles, como las que cuajaban en los
entretelones de la Guerra Fría
Con todo, lo más inquietante es que, como
si se hubiera querido alimentar esa leyenda, o silenciar una verdad peligrosa,
o al menos cumplir sólo con un ritual macabro, la muerte del cineasta tampoco
estuvo exenta en su momento de ribetes misteriosos, e incluso a la luz de los
datos que hoy conocemos. Días después de estrenar la siniestra Ojos completamente cerrados, película en
la que la celosa curiosidad de un médico lo lleva a sufrir una sutil pero
aterradora persecución por tener acceso fortuito a las veladas ocultas de una
tenebrosa organización, Kubrick falleció, sin que la agencias de noticias
pudieran dar a conocer las causas del deceso, en una semana en la que también
murieron, en seguidilla, otros longevos ilustres que bien podrían parecer
miembros de una secta de iluminados. Kubrick murió el siete de marzo de 1999.
Al día siguiente murió el gran literato Adolfo Bioy Casares, casi centenario.
El diez falleció el cosmopolita pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, de casi
ochenta años, y, por último, el doce, el insigne violinista Yehudi Menuhin, de
ochenta y tres.
Luego se ha sabido que Kubrick murió de
un ataque al corazón, pero si uno recuerda el final de Ojos completamente cerrados, o si ha leído En nombre de Dios, de David Yallop, que no es una fuente poco seria
sobre maquinaciones perversas[1],
sabe que, puestos a dudar, eso no aclara nada, y las tranquilas palabras al respecto
de alguien tan cercano al director como Christianne, su mujer, son tanto más
dudosas cuanto que ella es uno de los pilares sobre los que se afirma la fábula
de El otro lado de la luna. La
pregunta natural que surge es: ¿y a quién le importa…?, pero la muerte de
Kubrick es y seguirá siendo intranquilizante porque su obra, y el tremendo
impacto que tuvo en el siglo XX, la hacen harto sospechosa. No es tanto como
dice esa frase que se repite cada que muere un gran cineasta (“Lo terrible de
la muerte de Kubrick es que no volverá a haber ninguna película de Kubrick”).
Lo que asusta es más bien el comentario bárbaro del actor Peter Ustinov: “A
Kubrick se le tenía como una amenaza para la calma y la placidez del futuro”.
MÁS ALLÁ DE LA PERFECCIÓN
A primera vista podría pensarse
fácilmente que un cineasta como Kubrick, cuyo valor más vistoso estaba, es
verdad, en la extrema meticulosidad con que encaraba la concepción formal de
sus filmes, no tenía por qué suponer, por sí mismo, un peligro para nadie, y menos
aún si se considera que, para llegar a penetrar los elevados ámbitos en que se
mueven varias de sus películas más famosas, se necesitaba tener relaciones más
que estrechas con el poder que retratan. Incluso la NASA tuvo que haber prestado
al cineasta una colaboración superior a lo estrictamente profesional, y en
cierto modo amistosa, no sólo para que él realizara 2001 con un conocimiento tan preciso de las condiciones en que
viven los astronautas en el espacio exterior, sino además para que Kubrick
explorara con total libertad, y de manera confidencial, el uso de las veloces
lentes de fotografía satelital que se emplearon en las escenas nocturnas de Barry Lindon (1975), las cuales, por
primera vez en la historia del cine, fueron iluminadas con velas, tal como se
hacía en la época que la película describe.
Pero si atendemos a lo que sucedió con
Kubrick desde el estreno de La naranja
mecánica (A Clockwork Orange,
1971), cuando –cosa bien irónica– recibió amenazas de muerte por parte de
algunas de las muchas personas que lo consideraron un incitador a la violencia
por esa película, hasta los días previos al estreno de Ojos completamente cerrados, cuando la prensa británica y
norteamericana, con descaro, se deleitaba inventando chismes y, a veces de un
modo insultante, exagerando los rasgos de las supuestas manías patológicas de
que Kubrick, según los periodistas, había hecho gala a lo largo de su ya muy
larga carrera, una frase que Maurice le dice a Johnny en Atraco perfecto (The Killing,
1956), en el momento en que Johnny lo contrata para participar en el asalto al
hipódromo, resuena en nuestros oídos con un eco un tanto trágico: “¿Sabes?,
siempre pensé que el gángster y el artista son iguales a los ojos de las masas.
Son admirados y venerados, pero siempre está el deseo interno de ver su
destrucción en la cima de su crecimiento”.
Kubrick se hizo a su modo, y tan pronto
se sintió con alas, todavía joven, fue polémico. Surgió como independiente en
el momento en que los grandes estudios ya declinaban, y cada nueva película
suya lo afianzaba más dentro del medio. La elemental pero efectiva El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), su segunda
película –la primera, Fear and Desire,
realizada dos años atrás, es hoy casi inaccesible, por voluntad del propio
Kubrick– le permitió asociarse en una empresa más sólida con James Harris, un
joven productor de la NBC. De
esa comunión nacieron Atraco perfecto
y Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), que ya es una
pequeña obra maestra, y cuya ejecución valió a Kubrick el llamado de su
protagonista, Kirk Douglas, para dirigir Espartaco
(Spartacus, 1960), una aparatosa
cinta histórica que el actor estaba produciendo y de la que, apenas empezando
rodaje, había salido, por discusiones con Douglas, el veterano Anthony Mann. La
película tuvo bastante éxito, y con sólo treinta y dos años, Kubrick había
llegado a su primera cúspide en la meca del cine.
Ante ese triunfo de la pura voluntad,
Kubrick aprovechó al máximo su recién cosechada fama como joven promesa, y no
sólo para controlar hasta el más mínimo aspecto formal de sus películas, lo
cual, en todo caso, venía haciendo desde la primera, con excepción de Espartaco, en la que supo entender que
no era sino un asalariado. Al contrario, como sólo lo saben hacer los grandes
formalistas, Kubrick se apropió de las historias que quería hacer, y su
inimitable talento se aplicó de ahí en adelante a la expresión más confiada de
su propio carácter, de su manera única de ver las cosas, con una facultad
asimilativa sin antecedentes en la historia del cine, por mantener siempre la
increíble pureza de su originalísimo estilo en la muy amplia gama de historias
y ambientes en que el cineasta se sumergía, con una obsesión sin límites. Desde
Lolita (1962), cada película de
Kubrick fue un desafío intelectual y emocional, una joya cegadora… No obstante,
en este artículo sólo hablaré de las tres más descollantes: Dr. Insólito, 2001 y Ojos completamente
cerrados.
UNA AMBIGÜEDAD ESCUETA
De todo lo dicho hasta ahora se puede
colegir una idea mordaz: Kubrick era peligroso, más que nada, porque su
venenoso cine era un placer. El periodo que señala su clímax como celebridad,
que va desde Dr. Insólito, en 1964,
hasta mediados de los setenta, luego de La
naranja mecánica, está formado –sumando 2001 a
las anteriores– por tres películas que captaron la esencia de sus tiempos de
modo visionario, revelando contradicciones y apuntando hacia eventuales
consecuencias sin más argumentos que los de una imaginación atenta a lo que
sucedía alrededor, pero lo suficientemente libre y lúcida como para estremecer
y generar reacciones insospechadas. Ante esas reacciones, como el favor casi
unánime que cosechó una cinta tan feroz como Dr. Insólito, los filmes de Kubrick permanecían igual de
impenetrables que el sereno e implacable artista que los había creado. Kubrick
rara vez alzaba la voz, pero jamás cedía en sus descomunales exigencias, y el
trato con sus colaboradores gozaba de la incierta virtud que hace a su cine
perdurar: la ambigüedad.
Ahora, como en el cine la ambigüedad no
privilegia a la alegoría por encima del relato, la clave para captar con
amplitud el sentido de las películas de Kubrick consiste en acercase con rigor
a lo que se nos narra, a lo que vemos y oímos. Si miramos en esa dirección, nos
percataremos de que Dr. Insólito, una
comedia sobre las contingencias a las que lleva el abuso de autoridad de un
general norteamericano que ordena a un escuadrón de bombarderos atacar la Unión Soviéticala Tercera Guerra
Ante los argumentos que ofrece el general
Ripper para iniciar el ataque, y que consisten en que los comunistas “nos roban
nuestros preciosos fluidos vitales”, o ante los detalles con que él describe la
conspiración soviética, como la “fluorización del agua”, más de uno podría
sonrojarse, pero justamente serían aquéllos que no verían motivo para ello, por
la astucia con que Kubrick sublima las poses más conservadoras de la Guerra Fría.
Por todo lo demás, el final de la cinta
es un cierre tan brillante a su vehemente locura, que no se le debe considerar
nada más como el momento más alto en la obra de Kubrick, sino como el más representativo
de su sobrehumano distanciamiento. La serie de bellísimas explosiones nucleares
que concluye la película, musicalizada con la melancólica canción We’ll Meet Again, nos golpea con una
gracia cruel, con una frialdad tal, que no hace de nada un lamento, pero que
deja al descubierto, sin comentario accesorio, el soberbio ridículo de la
enorme tragedia humana, y mejor aún que otros finales tan contundentes como el
de La naranja mecánica, en el que
Alex, pudiendo oír al fin la Novena Sinfonía
EL SÍMBOLO MUDO
Sin embargo, la película de Kubrick por
excelencia, la que de principio a fin nos muestra su absoluto estupor ante la
existencia humana, hasta componer una suerte de cosmogonía individual, es,
desde luego, 2001: Una odisea del espacio.
Arthur C. Clarke, el escritor y científico que, a partir de su narración El centinela, escribió con Kubrick el
guión de 2001, afirmaba que el
cineasta quiso transmitir en la cinta ese “temor ante el Cosmos” sin el cual,
según Einstein, un hombre carece de alma. La película, construida según la
estructura de “unidades insumergibles” que Kubrick descubrió con ella, y que
luego emplearía en sus demás filmes[2], relata, en suma, la
historia de un monolito, o los momentos en que él se hace perceptible para el
ser humano, desde los tiempos prehistóricos hasta un futuro que, también, puede
no ser más que un sueño, aunque un sueño profético en el que a la piedra se une
totalmente el destino del hombre, su muerte. 2001 consigue permanecer indescifrable, como ese monolito, y la
odisea que narra no se ve menos abismal que la noche.
El prólogo es único al llevar la ciencia
ficción al pasado más remoto de la civilización. Una piedra grandiosa,
rectangular, perfectamente lisa, aparece ante unos cavernícolas en los mismos
instantes en que ellos descubren la posibilidad de emplear un hueso como arma…
Ese paso crucial de la inteligencia, esa luz devastadora, se proyecta, en un
parpadeo –en un corte, lo cual no es del todo artificioso–, hacia las
estaciones espaciales. Un equipo de científicos se prepara para estudiar al
mismo monolito, que ha sido hallado en la luna, pero al descender y acercarse a
él, una onda radial se los impide, dejándolos incomunicados y aturdidos. La
misión que luego vemos, rumbo a Júpiter, tiene como objetivo, aún oculto para
los exploradores, estudiar ese fenómeno, pues la onda radial del monolito se
dirigió hacia ese planeta. Sin embargo, la misión falla… El sofisticadísimo
computador HAL 9000 toma vida propia, adquiere una inteligencia que se rebela
contra los astronautas, y el doctor Bowman debe recurrir a su más instintiva
astucia para salvarse…
La imprevista autonomía de HAL es un
enigma, pero lo que sucede luego nos devuelve, con Bowman, a nuestro propio
enigma, que Clarke y Kubrick centran en la figura del monolito. Bowman,
habiendo “matado” a HAL, se entera del verdadero objeto de su misión, y pocos
meses después llega a Júpiter. Al acercarse al monolito –que, sin solución de
continuidad, orbita ahora alrededor del planeta–, Bowman entra en otra
dimensión, y alcanza a verse envejecido, dentro de la nave, viviendo en una
alcoba estilo Luis XVI, y es testigo de su propia muerte, enfrente de la
piedra, que se erige al pie de su cama. Ante una historia tan abierta, la
frecuente interpretación del monolito como una semilla de inteligencia que
siembra en la Tierra
una civilización extraterrestre, lectura en exceso imaginativa que defienden
quienes atacan, indignados, una visión del monolito como Dios, no es menos
estrafalaria que ésta, pero sin duda el monolito es algo más que una simple
piedra, y creo que uno debe declararse impedido para desentrañar, no sólo su
naturaleza, sino la de lo que suscita.
Con todo, pese –o gracias– a que no
podamos descifrar algo que, justamente, representa lo inexplicable, la perpetua
ignorancia de la conciencia, en 2001
se percibe una admiración conmovida por el ser humano, capaz de crear una
“inteligencia artificial” que llegue a decidir con total libertad su rebelión
contra aquél que la ha creado, y ante quien, sin embargo, ella no puede
triunfar… Hay que ver en ello una advertencia, una advertencia más vigente aún
hoy que en 1969, y es muy
diciente que Kubrick no haya llegado al siglo XXI para constatar que, si
sobrevivimos al cataclismo que generan las invenciones de nuestro imponente
desarrollo intelectual, tampoco se salvará mucho con ello. Como en la película,
el postergado pero ineludible ocaso del hombre se dará en el mismo plano en que
él surgió, y el universo acogerá nuestros despojos con la misma fertilidad de
un nuevo amanecer. 2001 arderá
entonces, preservada hasta el último de nuestros días, porque todo lo que tiene
de metafísica y de futurista cobra sentido por su concepción extrañada, pero
exacta, del misterio de la vida.
LAS SABIAS APARIENCIAS
Después de esta obra monumental, Kubrick
pareció literalmente aterrizar o regresar a su planeta. En ese sentido, La naranja mecánica se puede ver, sin
faltar a la verdad, como una respuesta a 2001,
ya que hace una proyección al mismo futuro, pero en la Tierra … A partir de ese
instante, las cintas de Kubrick –incluyendo a un ejercicio de género tan
marcado como El resplandor (The Shining, 1980)– se volcaron hacia
historias menos llamativas por su tema o por su anécdota que por la fuerza de
sus personajes y, sobre todo, por el desequilibrio que el entorno ocasiona en
su interior. Todas ellas, en registros tan opuestos como el cine histórico o el
de terror, giran en torno a la represión o al tiránico encauzamiento que le da
la sociedad a los instintos, y dejan ver que ese conflicto no tiene solución, y
que lo que uno es en el fondo de sí mismo siempre resulta vencido por ambos
bandos, en encrucijadas o duelos donde no se sabe quién dispara primero, ni a
favor de quién, como lo ilustran, de modo explícito, los finales de Barry Lindon y de Nacido para matar.
Ante esa inquietud permanente, la
conclusión perfecta de la obra de Kubrick fue Ojos completamente cerrados. La odisea urbana del doctor Harford,
originada por su desconcierto ante la confesión que su mujer le hace sobre la
acalorada fantasía que tuvo una vez con un marinero, desemboca en el encuentro
casual con un oscuro grupo de personas que se reúne a practicar un anónimo
ritual orgiástico del que no debe saber nadie que no haya sido invitado, por lo
que Harford, descubierto, llega a estar al borde de la muerte. Sólo una chica
desconocida lo salva, ofreciendo su cuello por él, y el universo subterráneo de
los instintos, elevado entre máscaras y disfraces, bajo consignas cerradas, a
la más elegante y selecta costumbre, extiende luego sus dedos poderosos hasta
casi asfixiar a Harford para que no abra la boca y diga palabra alguna sobre lo
que vio. Al llegar a su casa después de dos días en los que ha debido aprender
que lo mejor es hacer caso omiso de la tragedia de que fue testigo, encuentra
su máscara en la almohada, al lado de su mujer…
Pese
a que 2001 sea más grandiosa, tal vez
Ojos completamente cerrados es una obra más perturbadora que
cualquier otra película de Kubrick. En ella se descubre la telaraña con que los
celos terminan por dominarnos de un modo tan total y apabullante como la
soterrada violencia con que el poder nos previene de su indeseable condena, y
así mismo el control inadvertido y absoluto al que nos vemos sometidos por unos
cuantos nos afecta igual que la caprichosa e impredecible fragilidad de un amor
en el que somos poco más que una máscara. Desde mi punto de vista, Kubrick
vivió para hacer esta película, que remueve los cimientos de la civilización
con más fuerza que ninguna otra de las que hubiera hecho antes. Su muerte,
justo luego de finalizarla, y seguida de la de los otros tres maestros que
mencioné al principio de este artículo, tan ancianos como el hombre que le
entrega una carta a Harford recomendándole que deje de averiguar quiénes son
“ellos”, pudo ser sólo una casualidad, y es mejor que la veamos así. En
últimas, quizá los misterios no son sino puras apariencias.
[1] En nombre de Dios,
David Yallop, traducción de Sebastián Bel Espino, Bogotá, Oveja Negra, 1984, 329
p. Este texto, muy escandaloso en su momento, fue el primero que abordó
seriamente, con pruebas, el crimen detrás de la muerte de Albino Luciani, el
papa Juan Pablo I.
[2] Las
“unidades insumergibles”, como las llamaba Kubrick, son grandes bloques
dramáticos, casi autónomos, que, unidos de un modo abierto, como en 2001, evocativo, como en La naranja mecánica, o lineal, como en Barry Lindon o todas las películas
posteriores del director, logran conformar el largometraje. El principio es muy
sencillo, pero punto por punto afín al cine compacto y simétrico que siempre
caracterizó al cineasta norteamericano.
